¿Pueden liberarnos la cultura y el arte?

«El caminante en el mar de nubes» de Friedrich, expresión pictórica de las «esencias» románticas alemanas.

El concepto de cultura comenzó como una metáfora ilustrada: la persona se «cultivaba» mediante el estudio y el acceso al conocimiento y como cualquier campo cuanto más trabajo y fertilizantes incorporara tal cultivo («cultura»), más frutos ofrecería. Es en nacimiento del romanticismo alemán cuando la cultura toma por primera vez adjetivo y comienza a ser «nacional». Ya no es el reflejo de la exposición individual al conocimiento, sino un fenómeno colectivo: el reflejo, común a todos los miembros de la colectividad nacional, de un «espíritu popular» que transitaría la historia materializando la esencia nacional a lo largo del tiempo. La definición y exaltación de la «cultura nacional» fue el «descubrimiento» del «ADN» de un sujeto político nuevo capaz de envolver e involucrar a todas las clases sociales: la nación. La cultura nacional fue el elemento definitorio de la nación, la madre de las esencias del nacionalismo, la ideología del ascenso de la burguesía como clase política en Alemania, el invernadero ideal en el que germinó su liderazgo social.

La cultura fue fundamental en la nacionalización de una pequeña burguesía y un campesinado cuyos intereses económicos inmediatos seguían siendo, como se vio en la revolución cantonal española, fundamentalmente locales. Así desde sus comienzos, la «cultura nacional» ofreció un protagonismo y financiación a la pequeña burguesía a través de las artes, convirtiéndola en intérprete plástico, arquitectónico y literario del espíritu nacional, diseñadora por tanto de las formas «populares» de la ideología nacional y, hasta cierto punto, en guardián de sus esencias.

La expansión totalitaria del estado con el desarrollo del capitalismo de estado trajo la conversión de categorías sociológicas como la juventud en pretendidos sujetos políticos.

Con el desarrollo del capitalismo de estado durante el siglo XX, el estado extendió sus políticas de control social. Y para eso aprendió a pensar como «sujetos políticos» a aquellas categorías sociológicas que le eran útiles. Por ejemplo, en los años veinte «la juventud» se convierte en concepto político y con ella nacen las primeras «culturas juveniles». En la posguerra, el desarrollo de la industria cultural y la publicidad se unirá al desarrollo de las políticas sociales, fractalizando esas identidades. Como consecuencia, a finales de los años cincuenta en EEUU y en los sesenta en Europa, se «descubren» las «subculturas» juveniles, estudiantiles, urbanas, barriales, migratorias, femeninas... Las «identidades culturales» se multiplican dentro del molde nacional conforme el estado hace más fino el grano de las imágenes a partir del cual diseña sus políticas.

En la lógica monopolística del capitalismo de estado todas esas categorías suponen además una oportunidad de encuadramiento organizativo y todo encuadramiento ofrece una oportunidad de «representación» colectiva: subvenciones al «tejido social», técnicos especializados, procesos participativos de diseño de «políticas públicas»... No faltan incentivos para organizar el descontento en mil identidades que reclamen «reconocimiento» y un espacio para nuevas élites «representativas». No es casualidad si los estudios de Sociología y los de «Ciencias Políticas» se conciben en las universidades estatales como derivaciones de un tronco común.

Festival de Woodstock, 1969. La llamada «contracultura» fue una mina tanto para la industria cultura de gran consumo como para la fabricación de ideologías de gobierno.

«La cultura» es un terreno minado desde su origen, matriz común de las ideologías nacionales e identitarias que la burguesía ha usado para establecer y mantener su dominio. En el infinito retrueque de su juego de espejos, cultura y «contracultura», oficialidad y «resistencia cultural», han funcionado y servido para expresar tendencias, disidencias y falsas alternativas que recaían una y otra vez en los fundamentos que habían sido su origen. La «cultura» es la forma esencial de la ideología.

«La cultura» es un terreno minado desde su origen, matriz común de las ideologías nacionales e identitarias que la burguesía ha usado para establecer y mantener su dominio. Es ideología en forma esencial

Y al mismo tiempo, solapándose con la cultura, están las artes. Sería demasiado ingenuo pensar que estas tienen una autonomía suficiente dentro de la cultura nacional para permitir a los artistas una «mirada al margen» o «por encima» de los permanentes rifirafes, cuando no batallas, de la lucha de clases. No es casualidad que los grandes edificios del capitalismo se construyan en altura, que el cine relate una y otra vez desde la mirada de un individuo atónito/ excepcional/ aislado enfrentado a un mundo que lo desborda o que la pintura y la escultura se hayan convertido en mercados especulativos. Lo que se llama arte no es más que la producción social de representaciones y, como en cualquier otra producción social, las representaciones de la dominación de la burguesía reflejan la forma en que la burguesía representa su propia dominación. El arte no deja de ser otra construcción ideológica.

El Cigala en el festival del cante de las minas de la Unión, Murcia. Si los mineros que hicieron famoso el cante murciano, levantaran la cabeza...

Esto es absolutamente claro en las artes industriales: desde el diseño industrial al cine, pasando por la arquitectura y los «best sellers» o la industria musical. Aunque siempre existe la posibilidad de expresiones individuales de creadores unidos al programa de clase y sobre todo, a toda una gama de expresiones artísticas no profesionales que, en determinados momentos y contextos, expresarán «resistencias» y luchas sobre lenguajes musicales tan diversos como el flamenco, el blues, el hiphop o el rock; no dejan de ser «artesanías», las últimas reciclables como «folklore» social o histórico, las primeras simplemente orilladas cuando no borradas de los circuitos a través de los cuales las artes se fijan en la memoria social. Circuitos que a fin de cuenta son los de la reproducción ideológica del sistema: sistema de enseñanza, referencias mediáticas, etc.

Las representaciones de la dominación de la burguesía, reflejan cómo la burguesía representa su propia dominación. El arte no deja de ser otra construcción ideológica y poca autonomía podemos esperar de él.
Victor Serge, Benjamin Peret, Remedios Varo y André Breton a su llegada a México.

Que el arte representativo de cada época sea una expresión de la ideología y por tanto de las necesidades y juegos de poder de las clases dominantes en ese momento histórico, no resta en absoluto a su valor. Al contrario. No nos maravillaremos menos ante una iglesia pre-románica o el Empire State, no nos conmoverán menos las piezas de Purcell, Bach o Mozart, las obras de Delacroix o Sorolla, las canciones de Los Ramones o las películas de Hitchcock por colocarlos en su contexto y entender qué les permitió ser reconocidos en su momento como expresión de un «sentimiento de época», de una determinada «sensibilidad». Que fuera útil a las estrategias del poder de cada época y lugar, que ayudara incluso a diseñarlas, no les resta autenticidad ni riqueza simbólica o lingüística. Simplemente se trata de no hacer más ideología de lo que ya es ideología.

Entonces, ¿hemos de renunciar a vernos representados en símbolos e imágenes, en sonidos y espacios? Aunque quisiéramos evitarlo no podríamos. Toda expresión de un movimiento social, también el movimiento de la clase explotada, precisa de «formas artísticas»: desde el logo hasta las formas de redacción, desde los vídeos a lo que se cocina en los encuentros. Pero todas ellas expresan las expectativas no tanto del movimiento histórico como de los grupos contingentes de personas que se agrupan en torno a él. Su función es afirmar la posibilidad del cambio, normalizar la visión de un futuro negado permanentemente bajo el capitalismo. El arte, incluso el arte instrumental en la lucha de clases, expresa más el presente que el futuro del movimiento, tiene el alcance de lo heredado aunque tenga ya el ánimo y la conciencia de lo porvenir. Un movimiento puede ser liberador pero nunca lo será su arte. Siendo el arte un producto social solo una sociedad liberada podrá hacer arte libre. Y como de esa sociedad liberada solo podemos decir con seguridad lo que no será, sus representaciones, los lenguajes y sentimientos de una Humanidad reconciliada, nos han de seguir siendo arcanos mientras no se hagan materiales mundialmente.

El arte militante expresa más el presente que el futuro del movimiento, tiene el alcance de lo heredado aunque tenga ya el ánimo y la conciencia de lo porvenir. Un movimiento puede ser liberador pero nunca lo será su arte.
 
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