La música de la revolución

Nicolas Dalayrac
1789 había de convertirse en el gran año, el año que daría paso a una nueva etapa de la Humanidad. París, la ciudad de los teatros, es el epicentro de la gran revolución, el «gran teatro del mundo» en el que la imaginación revolucionaria y la ficción entreverarán durante unos años. Síntoma de los tiempos, está triunfando la «ópera cómica», un género en el que todos los personajes hablan y tienen su momento de protagonismo. Entre ellas «Raoul Sire de Créqui» de Nicolas Dalayrac, adaptación de una obra de Monveil, se recrea en el cautiverio de Raoul en una torre y su rescate final por el asalto de las masas. La fantasía del público construye las asociaciones inmediatamente. Poco importa que la Bastilla solo mantenga a unos pocos desgraciados. Se convierte en el símbolo de la opresión y la injusticia, la torre ruinosa que mantiene a toda la sociedad prisionera de una aristocracia improductiva y caduca. La toma de la Bastilla reclama así el afán revolucionario, la verdad de la opera sobre la realidad.

La toma de la Bastilla fue el producto de una «fake new» propagada por una ópera de Dalayrac. En realidad dentro no había perseguidos políticos solo Sade, dos locos, un violador y unos falsificadores.

Toma de la Bastilla
La toma de la Bastilla lleva a la huida de buena parte de la aristocracia cortesana. Cuando menos de un año después, Dalayrac, siempre sensible a los cambios en el viento de los tiempos, estrene «El roble patriótico», econtrará un público muy distinto. Algunos aristócratas han vuelto al campo, a esperar que las cosas se calmen o intentar alentar la contrarrevolución. Otros han emigrado a Alemania, España o Inglaterra. Los palcos quedan vacíos. Pero la burguesía los ocupa rápidamente y una masa pequeñoburguesa pasa de los pasillos y el gallinero a la platea. El teatro se convierte en primera representación espacial de la nación. Aparecen aplausos en mitad de las canciones, largos abucheos, exigencias de bises y cambios en la trama, el público sigue el ritmo de los temas con sus bastones, los negocios se ventilan de viva voz… la burguesía rejuvenece en su momento de gloria y devuelve al teatro el aire de los corrales y casas de comedias del siglo XVI.

La ópera de París durante la Revolución
Los teatros son parte de la vida y el pulso de la revolución. En pleno terror, Dumas describe la felicidad y la agitación de una vida burguesa bajo una revolución que parece inacabable:

Qué momento tan extraño, esa vez, cuando, en el mismo día, pudimos ver condenar por la mañana, ver tocar a las cuatro en punto, incluso bailar por la tarde, y donde tuvimos la oportunidad de ser arrestados ¡regresando de todas estas emociones!

La nación y el pueblo se representan en el teatro: burgueses, pequeñoburgueses e incluso artesanos que se unen sin mezclarse en las salas haciéndolas suyas sin poner en cuestión la división espacial aristocrática -que es la que sigue hasta hoy. Todavía en el año 5, en vísperas del Directorio, cuando los vientos de la contrarrevolución son ya furibundos, aparecerá este comentario en «El censor dramático»:

Abandonados a sí mismos, ya no siendo reprimidos por la presencia bayonetas (porque hoy en día el interior de nuestras salas es el único lugar público donde no se las percibe), ha regresado a este respecto a la plenitud de una libertad ilimitada.

El teatro es el primer lugar donde la nación se representa -cuando la burguesía ocupa los palcos aristocráticos y la pequeña burguesía se hace con la platea- y el último en el que la contrarrevolución elimina la libertad de expresión

Una nueva sensibilidad

Los políticos revolucionarios empiezan a ver la ópera como parte de la «instrucción pública» y la probada capacidad del pueblo para distinguir mejor que la aristocracia las obras maestras del nuevo tiempo, se generaliza como argumento democrático. Sobre el escenario, la «ópera cómica» incorpora efectos especiales y prodiga tomas y asaltos como solución dramática, surge un subgénero «heroico» que tendrá su obra maestra en «Lodoïska» de Cherubini (1781) que comienza llamando a «triunfar con nobleza»…

…y termina ajusticiando al «tirano en nombre de sus crímenes».

Para los nuevos autores las formas clásicas se han convertido en un corsé asfixiante, no sirven para expresar la intensidad de una vida arrebatada, el nuevo ritmo de la sociedad, la pasión del juego político.

Fondo de escena de Lodöiska
Lodoïska se considera ya «romántica». Cherubini es un clásico, pero la revolución arrebata su música, sus figuras, sus ritmos. Ya no puede expresar lo que su público y él mismo sienten bajo el corsé de las viejas formas. No hay nada más bello que el rugido que hacen al caer bajo el empuje de la multitud, los muros y las fortalezas del poder estamental y sus jerarquías sociales. Está naciendo una nueva sensibilidad bajo los cañonazos, una nueva Humanidad bajo los compases de la música de la revolución. El primero en entenderlo no será Cherubini sino su amigo -y competidor, como no podía ser menos- Méhul. Méhul había llevado a la ópera cómica las reformas de Gluck e introducido al pueblo en la música misma. La dirección burguesa de la sociedad que es la nación se representará desde entonces -y hasta la muerte de la música como Arte- como orquestación. Podemos verlo ya con claridad en la obertura de «Stratonice» (1782) una ópera heroica que fue tremendamente popular.

La orquestación se convierte en la protagonista porque traduce a notas la integración en la nación de las distintas clases bajo la batuta de la burguesía

Méhul es recordado hoy, sobre todo, como el autor del himno revolucionario más importante junto a la Marsellesa: «Le chant du Depart»… que podría ser una pieza de una ópera cómica heroica y es, a su modo, una expresión franca de la nación como conglomerado de clases contradictorias bajo la dirección de la burguesía revolucionaria. Como se puede ver en la letra, un «diputado del pueblo» abre la canción y marca su pauta, siguen «los guerreros», una madre de familia, dos viejos, un niño, una esposa, una joven y tres «guerreros», cada uno con su aporte, todos dentro del mensaje y la melodía marcadas por el diputado.

«Le Chant du Depart» se convirtió inmediatamente en un símbolo jacobino y con el terror encontró respuesta -girondina y contrarrevolucionaria- en «Le Reveil du peuple». Su autor, Gaveaux, pasaría a la historia por ser el compositor de «Léonore ou l’Amour conjugal» (1798) sobre un libreto de Bouilly, supuestamente basado en hechos reales, en el que se cuenta la historia de una mujer que se disfraza de hombre para rescatar a su marido de prisión. Sí, es la misma historia que Beethoven reciclaría en su «Fidelio». Hoy pasa por ser un canto al papel de las mujeres en la revolución, pero en realidad es más bien una exaltación de las mujeres de la alta burguesía y la nobleza en su -luego muy exagerada- resistencia al gobierno revolucionario.

Méhul el gran compositor de la revolución batallará en los teatros y convertirá en una ópera las calles con el «Chant du Depart», junto con la Marsellesa, el gran himno de la Revolución y símbolo de los jacobinos

De la Revolución al romanticismo

Mehul
Prácticamente todos los músicos de la revolución sobrevivieron no solo al Terror, sino a Thermidor, se adaptaron a Napoleón y sobrevivieron a la restauración monárquica. Méhul fue el primer músico en recibir la Legión de Honor y lo hizo de manos del mismo Napoleón. Cherubini compuso la misa de coronación del Carlos X. Ya no había marcha atrás. La nueva sensibilidad que había eclosionado durante los años revolucionarios se había extendido por el mundo con Napoleón y las independencias americanas. El capitalismo está reformando el mundo y su ascenso es vertiginoso.

Hay una nueva sensibilidad, una nueva forma de experiencia humana, un redescubrimiento de los sentidos que trasciende a la revolución y la guerra. La Naturaleza está de repente mucho más lejos, es más ajena, resulta «terrible» y «sublime». La misma nación mudará de pelaje, se volverá hacia lo «esencial» conforme se proyecte hacia el pasado inventándose una historia y unas tradiciones que permitan definirla evitando nuevas convulsiones políticas. No es casualidad que Méhul fuera también el primer músico en intentar llevar a la ópera la gran impostura ossiánica de los poemas de McFerson. La burguesía ya no se ve como la cabeza revolucionaria de la socieda, sino como su guardiana. Ya no es revolucionaria más que en un cierto sentido… romántico.

A pesar de Thermidor, del Imperio e incluso de la Restauración, la revolución es en muchos sentidos irreversible. Hay una nueva sensibilidad, nuevos sentimientos, los sentidos se redescubren y la Naturaleza es más ajena.

(continuará)

 
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