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La moda y el diseño de ropa en la Revolución rusa

12 de enero, 2020 · Artes y entretenimiento> Artes plásticas

Kaftán en un libro de diseños de Nadezhda Lamanova y Vera Mujina de 1925

En 1921, Arjanyelski, a la sazón director de la «Fábrica número 1 de impresiones textiles» invita a Bárbara Stepanova a crear un grupo de trabajo para racionalizar y transformar el diseño textil dando materialidad a las ideas de las vanguardias artísticas comprometidas con la revolución. Pero, Stepanova y su amiga Lyubov Popova conseguirían crear algo sustancialmente diferente al ala derecha de las vanguardias como Alexandra Exter o incluso de Nadezhda Lamanova, la modista de la nobleza zarista y luego reina de la moda stalinista.

Diseño de estampados por Bárbara Stepanova.

Osip Brik, uno de los padres del grupo Komfut (futuristas que se habían ligado al partido bolchevique), recordado sin embargo hoy más por ser el esposo de Lili Brik, saludaba la iniciativa de Arjanjelski en la revista «Lef» («Frente de Izquierda de las Artes»):

Se ha tornado obvio que la cultura artística no está confinada a objetos, exposiciones ni museos. Que la pintura en particular, no son «cuadros», sino la suma total del diseño gráfico presente en nuestra vida cotidiana. La impresión textil es un producto de la cultura artística en la misma medida que lo es la pintura y no hay fundamentos para trazar una línea divisoria entre ellas. Es más, está extendiéndose la convicción de que la pintura está muriendo, [porque] está indisolublemente ligada a las formas del régimen capitalista y su ideología cultural; que la impresión textil se está convirtiendo en el centro de la atención creativa y que el trabajo y el diseño textil están en la cima del trabajo artístico. De hecho, nuestra creación artística se basa completamente en objetivos específicos. No concebimos el trabajo educativo y cultural a menos que persiga algún tipo de propósito práctico definido. Los conceptos de «ciencia pura» y de «arte puro», de «verdad y belleza autónomas», nos son ajenos. Somos ejecutantes y en eso reside el elemento distintivo de nuestra consciencia cultural.

Tenemos aquí un verdadero destilado y fusión de las ideas más potentes de la vanguardia: el papel activo del arte en su propia «disolución», pareja a la del estado y al fin de la división entre el trabajo manual e intelectual. Sin embargo, si para 1921 futuristas, suprematistas y constructivistas podían concordar con ésto, la realidad social y política era ya bien distinta.

Lamanova y Mujina, 1925

La derrota de las primeras expresiones de la revolución mundial fuera de Rusia y la destrucción dejada por la guerra civil habían llevado a los bolcheviques a imponer la NEP, es decir, un capitalismo de estado controlado por los soviets de trabajadores -vacíos por culpa de la guerra de los obreros que habían hecho la revolución- pero también por los soviets campesinos, en su mayoría controlados por la pequeña burguesía agraria. Una situación harto precaria que para consolidarse necesitaba poner un freno en seco a las expresiones supervivientes de revolución social para evitar una nueva guerra civil con el campesinado pero también para acumular de nuevo y de forma acelerada, capital y poder importar tecnología. Resultados: aparece una nueva pequeña burguesía urbana comercial, los «nepistas», los «técnicos» heredados de la vieja pequeña burguesía industrial ganan poder en las fábricas rejerarquizándolas y sobre ellos los cuadros del partido re-formateados ya por la experiencia del ejército rojo, concentran cada vez más poder y lo aplican a vigilar a éstos pero también a orientarlos hacia la «reconstrucción» de la capacidad productiva, lo que en el contexto de un capitalismo de estado no puede sino significar un fortalecimiento de las relaciones sociales capitalistas en el conjunto de la sociedad y por tanto de las contradicciones de clase a favor del capital en su desarrollo estatal acelerado.

Racionalización y capitalización: corte vs estampado

¿Qué significaba ésto para el propósito de nuestros artistas? En primer lugar que su voluntad de superar la división entre el trabajo manual y el intelectual se daba a contracorriente. Los artistas no se incorporaban como trabajadores en un marco en el que éstos ganaban control sobre su propio trabajo alineándolo con sus necesidades, necesidades humanas generales; por el contrario, se unían a la fábrica como técnicos especialistas cuyos diseños tenían que satisfacer necesidades estatales y limitaciones técnicas -y políticas- de la producción, incorporando éso sí, las necesidades que percibían entre los trabajadores, trabajadores a los que luego se impondría tanto el proceso productivo como sus productos.

El terreno no distaba tanto del que era natural en la concepción de la ropa que venía diseñando una «vanguardista de derechas» como Alexandra Exter, por ejemplo. Veamos un trabajo suyo publicado originalmente en 1923 en la revista «Krasnaya Niva» y el texto que lo acompaña:

«Simplicidad y practicidad en ropa», Alexandra Exter, 1923.

El ritmo de la vida moderna requiere el menor gasto de tiempo y energía en la producción. A la «moda» moderna, que cambia a voluntad de los hombres de negocios, debemos oponer prendas apropiadas y hermosas en su simplicidad. Un traje debe consistir en formas geométricas simples como un rectángulo, cuadrado, triángulo; El ritmo del color incrustado en ellos diversifica completamente el contenido de la forma. Los tipos de ropa presentados en esta tabla son bastante utilitarios, ya que consisten en una serie de partes que, poniéndolas o quitándolas, una persona modifica tanto la forma en sí como su propósito. Realizados en los materiales más simples (lienzo, satén, seda artesanal, crudo, lana), estas prendas, fácilmente modificables, no pueden cansar, y una persona vestida con ellas, si lo desea, siempre puede cambiar la silueta de la ropa y su color.

Desde el primer esquema (de izquierda a derecha) se puede obtener: un atuendo (que se muestra en la viñeta), quitando la parte superior obtenemos un vestido festivo y, finalmente, quitando la blusa blanca, obtenemos el vestido inferior válido como ropa de trabajo. El segundo patrón consiste en una camisa oscura inferior; Con cinturón, ella le da un sencillo vestido que no restringe los movimientos, y este, con una camisa superior, se convierte en un vestido de fiesta. El tercer esquema es una chaqueta de trabajo para hombres con bolsillos y puños de cuero, hecha de lona pintada para el verano, es una forma útil para todo el trabajo manual, y los bolsillos de cuero le permiten guardar herramientas en ellos.

Todos los esquemas presentados son simples en su silueta y material y están dispuestos de manera que el número de costuras sea mínimo.

En otras dos láminas, publicadas ese mismo año, tituladas «Ropa moderna», Exter se inicia en la ropa «para oficina», en realidad, la ropa para las mujeres de la naciente burocracia y la pequeña burguesía urbana, como queda claro en el texto.

La ilustración adjunta muestra (de izquierda a derecha): ropa de oficina para mujeres (monos), dos vestidos para niños y un abrigo para hombres. – El primer esquema consiste en una camisa inferior con mangas de material suave y ligero y puños de cuero, como el más adecuado para el trabajo de oficina. Sobre la camisa, una chaqueta larga sin mangas está hecha de un material de un color diferente con bolsillos y un cinturón también de cuero. Para el verano, se quita la parte superior (chaqueta sin mangas); se exponen los puños y se retiran los brazos (para lo cual se hacen intersecciones alrededor de los puños que interceptan los brazos desnudos).

El vestido para niños consiste en un lienzo de dos colores; Está construido sobre 4 costuras. El vestido en el círculo es más elegante, con pliegues que facilitan el movimiento. El abrigo de un hombre está cosido de lienzo o lienzo (4 costuras) y, en aras del uso hermoso del material en sí, este último se toma en dos direcciones: en todo el abrigo, en ancho, en las mangas, a lo largo.

El collar es erecto y al mismo tiempo doblado.

En la parte superior izquierda hay un vestido de tela construido sobre rectángulos y triángulos con pieles y telas de colores, cortado como un flequillo en el carácter de los bordes Samoyedo. En la puerta interior hay tela de colores.

Junto a la derecha hay una casa de tela o chaqueta de gamuza, que reemplaza el tejido de punto, terminado con tela de color.

Abajo a la izquierda: un vestido que consiste en una camisa de seda con mangas y un caftán de tela o lana sin mangas. Con incrustaciones de tela de colores. Bolsillo de tela de colores con pieles de colores.

Embrague de tela y piel con incrustaciones de tela y piel.

Mitones de ante con piel y ante de colores.

Desde el punto de vista de la producción industrial, la apuesta de Exter consiste en realidad en estilizar los patrones de la ropa de moda en los años veinte reduciendo al máximo el número de costuras para poder industrializar el proceso de hacer un vestido. Es decir, sus diseños mejoran la productividad material minimizando el trabajo necesario en relación a una modista, maximizando el uso de los materiales al permitir que se utilice casi toda la plancha de tela o cuero al usar cuadrados y triángulos -algo que no era tan fácil dada la tecnología de la época y permitiendo la división del trabajo en el taller textil acercándolo a la cadena de montaje. En trazo muy grueso podríamos decir que los diseños de Alexandra Exter y Nadezhda Lamanova representan el programa industrializador y por eso muestran una continuidad entre las tendencias de la ropa burguesa en el último periodo zarista y la NEP, tendencias que se agudizarán con el stalinismo.

A la izquierda: vestido diseñado por Alexandra Exter en 1922. A la derecha: vestido diseñado por Lyubov Popova

Vestido de Lyubov Popova,1924

Frente al vestido de «costuras mínimas» de Exter, Popova y Stepanova llevarán la racionalización un paso más adelante, sustituyendo el juego de cortes y materiales por el estampado sobre modelos iguales, lo que permite el aumento de productividad física vía incremento de escala en la producción de las piezas. Es la misma estrategia hoy de un «Custo»: patrones básicos siempre iguales, estampados cambiantes. ¿Qué significa eso desde el punto de vista de la producción y la explotación del trabajo? Una apuesta por incremento de la explotación en términos relativos en vez de absolutos. En otras palabras: capitalización, sustitución del trabajo vivo por trabajo muerto. Lo que estaba en la lógica también con los objetivos básicos de la NEP y las nuevas capas directivas de las fábricas.

Es decir, en realidad las tendencias eran, en aquel momento y en lo que hace a sus repercusiones industriales, convergentes, como puede verse en este vestido de inspiración campesina de Lamanova elaborado con una sola pieza de tela ligera estampada y con solo dos costuras.

Y a la inversa en estos dos modelos de 1924 de Popova, que sin renunciar a la simplicidad en el corte, incorporan cuellos y mangas de uso puramente decorativo.

Stepanova, la invención del «unisex» y la ropa deportiva de diseño

Stepanova ropa de deporte, revista LEF de abril a mayo de 1923

No debe asustarnos esa confluencia. En espera de una nueva extensión de la revolución en el resto del mundo y en una situación muy difícil,se estaba produciendo, bajo la vigilancia de una clase trabajadora que había constituido sus asambleas -los soviets- en «estado», una «acumulación originaria» de capital que reproducía las relaciones capitalistas, incluidas las tendencias que -mientras el capital había desarrollado libremente las fuerzas productivas- habían sido característicamente progresivas, como el incremento de la productividad física del trabajo. Pero ligadas a ésta y su forma específicamente capitalista -aumento de la escala de producción y consumo dirigida por el incremento constante del capital acumulado de forma productiva- aparecen también otras tendencias progresivas como la tendencia hacia el fin de la división sexual del trabajo o el fin de la división entre trabajo físico e intelectual. Estas últimas, dado el bajísimo nivel de capitalización del que la NEP partía, no estaban, como hemos visto, ni mucho menos a la orden del día. Pero, todavía, en la medida en que todavía quedaba vida de clase en el partido y en los soviets, se mantenían como principios de la revolución y encontraban una base ansiosa de empujarlas aunque fuera solo de forma voluntarista.

Es desde aquí donde podemos entender el aporte de Stepanova en la fábrica textil número uno y en especial su tendencia hacia una ropa cómoda, válida tanto para trabajar como para la vida fuera de la fábrica, para varones y para mujeres por igual. Algo que podemos ver ya en esbozo en sus diseños de monos de trabajo «unisex».

Pero quizás el trabajo textil más famoso de Stepanova y donde el «unisex» es ya explícito, es su ropa deportiva. Stepanova jugará aquí con los patrones geométicos del estampado para destacar el dinamismo y el movimiento del cuerpo dejando de lado las diferencias físicas entre sexos, aunque en principio, mantendrá las faldas separando la ropa de deporte masculina de la femenina…

No deja de resultar curioso como la versión que realizó en 1999 Adidas de uno de sus diseños, aun manteniendo el estampado, renunció a la soltura del diseño original para utilizar tejidos sintéticos ajustados que lejos de igualar la representación sexuada del cuerpo, la exaltan.

Stepanova no fue la única en crear ropa deportiva. También lo hicieron Exter y Tatlin (el de la torre). Los constructivistas auguraban un desarrollo de la ropa deportiva y, en algún momento, una fusión entre ésta y la ropa de trabajo. Una vez más, las tendencias globales hacia el capitalismo de estado, que fueron las que crearon el deporte tal y como hoy lo conocemos, producían una aparente convergencia entre el desarrollo malforme y belicista del capitalismo mundial y los objetivos de los soviets rusos que intentaban «hacer funcionar», siquiera bajo su vigilancia, al maltrecho capital ruso.

Ya desde los 20 pero sobre todo en los 30, el deporte exaltará «los colores» y se nacionalizará para convertirse en un elemento de encuadramiento para una nueva guerra imperialista. Los colores tenderán a ser «nacionales» y cuando no representar lo local y regional. Los emblemas y escudos crecerán y se colocarán sobre el corazón de los jugadores. Todo se supeditará a la generación de identidad entre jugadores y un público que el estado animaba a ser masivo. Stepanova, reconociendo que el color era uno de los elementos principales de la ropa deportiva por pura funcionalidad, es la pionera en la incorporación de formas alegóricas y referencias en el diseño geométrico (la estrella roja, la «t»). Sin renunciar a la forma geométrica, busca aumentar la visibilidad jugando con el color que incorpora, pero al mismo tiempo produciendo identidad. La funcionalidad de sus diseños deportivos, como la NEP misma, quedan a un pasito de su reutilización para la ideología nacionalista.

¿Hubo una creación textil de la Revolución?

Popova, esbozo de un abrigo, 1924

La aplicación de las vanguardias al diseño textil llega en el momento en el que la revolución está ya en retirada en Rusia. Retirada «ordenada», pero retirada al fin, que refuerza las tendencias internas a la reconstitución del capital nacional. La ropa creada entonces por Popova y Stepanova, reflejan las expectativas de una voluntad pero sobre todo las limitaciones de una realidad cuya transformación radical reculaba. Si hoy los diseños de Lamanova pueden ser «recuperados» por la industria de la moda es porque ella misma representaba el paso de la modista cortesana al «pret a portez» industrial, pero si los de Stepanova pueden ser utilizados por Adidas, aunque con «retoques» y en edición limitada, es porque las condiciones de producción y vida en la Rusia de la NEP no solo no consiguieron superar el marco capitalista sino que estaban afianzándolo.